Рассуждение первое — теоретическое
Театральные читки киносценариев — относительно редкий формат, вокруг которого ещё не выросла теоретическая система. Кажется, многие из нас впервые наблюдали их, киносценариев, читки. То есть нет ясности в том, как с этим материалом работать; нет системы.
Заостряя проблему, заметим, что киносценарий — это технический документ, для декламации не предназначенный1. Здесь же, на острие этой проблемы — художественный центр тяжести Фестиваля: слушатель коллективно воображает не-снятое и потенциально не-снимаемое кино. Не иначе как колдовство.
Так вот, режиссёр:ки фестиваля продемонстрировали множество стратегий работы со сценариями. Некоторые из стратегий показались мне удачнее других.
Например, стратегии по адаптации крупногабаритных текстов для читки я бы разделил на две категории, по крупности режиссёрских заплаток:
- ОБЩЕСЮЖЕТНЫЕ МАКРОСОКРАЩЕНИЯ-ПЕРЕСКАЗЫ
- ВНУТРИЭПИЗОДИЧЕСКИЕ МИКРОСОКРАЩЕНИЯ
(1) ПЕРВАЯ СТРАТЕГИЯ предполагает чтение всех элементов большинства сцен (это заголовки, описания действия, реплики, ремарки) и краткий пересказ ОСТАЛЬНЫХ СЦЕН.
ОСТАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ отбираются по двум признакам:
- Трудность восприятия «действия» на слух.
- Необходимость их дословного воспроизведения для целостности картины.
Так, Руслан Маликов своими словами пересказал нам некоторые из множества экшн-сцен «Лютой силы» (Константин Мурзенко, ред. Роман Аникушин). Эпизоды, вынесенные в пересказ, дублировали уже прочитанные по динамике, смыслу, образу действия; это были боевиковые, аттракционные сцены погонь и драк, меньше всего теряющие от не-чтения (=«больше всего теряющие от не-показа»). Мне показалось, что пересказать можно было ещё больше фрагментов — всё-таки читка продолжительностью более двух часов (даже при условии гениальной работы актёрского коллектива) плавит голову.
Похожим методом работали Ри:на Денисова с «Холодным летом» (Александр Амелин) и Ингли Кул с «Тылом земли» (Алла Верлина). Ри:на вынес:ла ОСТАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ титрами на экран, а Ингли читала синопсисы сокращённых эпизодов непосредственно в теле читки, сохраняя цельность этого многофигурного, бегущего рекой произведения.
Все три эти крупногабаритные истории воплотились в осязаемых читках благодаря ОБЩЕСЮЖЕТНЫМ МАКРОСОКРАЩЕНИЯМ-ПЕРЕСКАЗАМ.
(2) ВТОРАЯ СТРАТЕГИЯ предполагает чтение всех сцен. Опускаются только отдельные элементы эпизодов (заголовки, описания действия, реплики, ремарки). Так, мы слышим все сцены фильма, воспринимаем сюжет во всех перипетиях, но упускаем что-то другое — саму кинематографическую ткань повествования. Пропустив часть описаний действия, воспринимая цельно только речь, диалоги, мы не можем воображать кинематографически, нас будто бы лишают элементов фильма — свет, цвет, звук или само пространство кадра исчезает.
Как вы уже догадались, метод ВНУТРИЭПИЗОДИЧЕСКИХ МИКРОСОКРАЩЕНИЙ показался мне ошибочным.
Всё это мутное рассуждение поднимает малую толику любопытных теоретических вопросов, пробуждённых Фестивалем.
- За околицей этого, казалось бы, ясного утверждения мы сталкиваемся с двумя значительными тонкостями:
Сценарии, составленные как «КИНОПОВЕСТЬ«, в противовес составленным «ЛЕСЕНКОЙ» / «АМЕРИКАНКОЙ» / «ПО СОВРЕМЕННОМУ ИНДУСТРИАЛЬНОМУ СТАНДАРТУ» — ближе к прозе, то есть легче к восприятию на слух.
Литературные сценарии, в противовес режиссёрским — легче к восприятию на слух. (Некоторые из представленных на Фестивале сценариев следует считать именно режиссёрскими, вне зависимости от самопозиционирования авторо:к. Не будем углубляться в этот вопрос, подобный метод письма свойственен молодым сценарист:кам с режиссёрской амбицией, не познавшим ещё тонкую задачу уважения к умственным способностям окружающих. Здесь мне на ум приходит, в частности, Балымов В.М.) ↩︎
Рассуждение второе — чуть более практическое
Фестиваль Бумажного Кино, не соприкоснувшись напрямую с отечественной индустрией кинопроизводства, стал развёрнутым комментарием к её положению.
На нескольких читках я ловил себя на странной мысли: «Это не похоже на российское авторское кино». Похоже скорее на вещи из других уголков мира — на этномифологический сказочный мультфильм, в ядро которого вплетена забытая национальная травма; или на городскую абсурдистскую драму о социальной энтропии; или на что-то третье, незнакомое.
Тут впору задаться вопросом — что такое Российское Авторское Кино (РАК) сегодня?
(Стоит указать, что я не ставлю задачи никого обидеть, совсем.)
Мы хорошо представляем себе этажи этого леса. Пара этажей-примеров (с витрин-рекомендаций моего «Кинопоиска»):
- мэтр:ки РАКа — жюри фестиваля «Маяк» в диапазоне от Алексея Попогребского до Бакура Бакурадзе.
- молодая поросль РАКа — победитель:ницы фестиваля «Маяк» в диапазоне от Сергея Малкина («Здесь был Юра») до Сони Райзман («Картины дружеских связей»).
Первые преподают или ведут борьбу за право снять свои задумки 25-летней давности — с переменным успехом.
Вторые ведут борьбу за возможность снимать уже совсем другое, «доброе» кино о «теории малых дел». Это кино о том, как грустно нам живётся, и как становится легче, если собраться с друзьями на даче за скрипучим столом с чаем и вареньем.
(Снова уточню, никого не хочу обидеть — это новое направление РАКа тепло встречено зритель:ницей, оно отвечает на естественный и понятный запрос на Нормальность, а с чаем, вареньем и друзьями действительно гораздо лучше, чем без них.)
В молодом РАКе встречается и этномифология, и абсурдизм, и много чего ещё, но они обязательно будут утрамбованы в тёплые ностальгические чувства или какую-то ещё подушку безопасности.
(Единственное исключение, которое я видел — «Кончится лето» Владимира Мункуева и Максима Арбугаева. Этот сценарий вполне мог бы быть читкой на Фестивале Бумажного Кино, но он снят, фильм даже успешно прокатывался по стране. Очевидно, этот фильм тоже отвечает на некоторый зрительский запрос, но отвечает в одиночку.)
В первом квартале 2026 года в прокат вышло 83 отечественных фильма. Из них:
- 8 окупились
- 15 принесли совокупный убыток в ₽4 млрд
- остальные 60 не преодолели отметку в 1 млн зрителей, с высокой вероятностью также оказавшись убыточными
Доля убыточных проектов остаётся критически высокой, а посещаемость кинотеатров снижается четвёртый год подряд. На этом фоне усиливаются вопросы к прозрачности данных: после провала в прокате бюджеты ряда фильмов корректируются в официальной отчётности в сторону снижения.
Пока производство РАКа (который мы любим / на который мы надеемся / в который мы верим) — остаётся побочной деятельностью дикого, бешеного зверя отечественной киноиндустрии, перекормленной государственными деньгами в последние 5 лет, мы не увидим РАК более здоровым организмом.
Послесловие
Вспоминается документальный фильм Джорджа Гиттоса «Злодеи Таливуда». 2008 год, в высокогорном северо-западном Пакистане ещё нет кинотеатров, но люди отлично знают, что такое кино — всюду продаются dvd-плееры и самопальные диски с местной кинопродукцией. Бюджеты популярнейших фильмов варьируются от 2000 до 3000 долларов, а сюжеты строятся вокруг танцующих красав:иц, шутливых карли:ц и грозных злодее:к, расстреливающих толпы враг:инь. Техникой монтажа эти картины похожи на первые «мувики» из «Контр-Страйка» того же времени. В таком промысле разницы между «любителем» и «профессионалом» нет.
Когда провинцию покоряет Талибан, местная кинокультура объявляется оскорблением ислама. Ларьки с дисками сжигаются или переходят на торговлю талибской видео-пропаганды со свидетельствами джихада. Но задушить самопальную, децентрализованную, массовую индустрию оказывается не так-то просто. Там, в горах, лубочные фильмы могут сниматься и распространяться теми же партизанскими методами, которыми ведётся война. Если у индустрии нет мощностей, нет «вертикали» — нечему падать.
Как режиссёр киносамоделок и бумажный сценарист, последние несколько лет я более-менее активно тянулся к «киновертикали», отправлял работы в студии и продюсерские компании, подавал документы на разнообразные институциональные конкурсы, рассчитывая, кроме прочего, опереться на «вертикаль», получить поддержку/финансирование.
Теперь, обдумав Фестиваль и Многое, я попытаюсь сделать вид, что живу в высокогорном северо-западном Пакистане — пространстве, где студий, продюсерских компаний и даже кинотеатров — не бывает, но люди ждут встречи с киновпечатлением, надеются обнаружить его в цифровых и аналоговых зазорах (даже если в этом сугубо воображаемом пространстве идёт война).
И Фестиваль, и сама концепция Бумажного в кино меня обрадовали — как зрителя и как автора. Я верю в бумажно-текстовое и даже в бумажно-экранное (запрос есть). Чтобы хорошо играть с мячом, нужно уметь играть без мяча!
— Влад Балымов, ПТАМПер
Добавить комментарий